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疯狂的石头
赏石历史中，文人名士对奇石的嗜好和藏玩不亚於帝王之家，其痴迷程度有过之而无不及。其中画家对奇石的爱好更密切了赏石与书画的关係。在他们的创作中,有不少刻意描绘文房雅石、园林立峰乃至名胜山石的题材，倾注了自身独特的感受或较深刻的文化内涵。同时，他们嗜石成癖的故事也成为其他画家经常表现的题材，暲由此引申出赏石的诸多美意趣。
宋代米芾、苏轼和明代米万钟是三位最引人注意的爱石画家。米芾嗜石到了如痴如癫的程度，时有“米癫”之谑称。最有名的为“拜石”故事，
《宋史·米芾传》记载：“米元章守濡须（今安徽无为）日，闻有怪石在河濡，莫知其所自来，人以为堎而不敢取。公命移至州治，为燕游之玩。石至，遽命设席拜於庭下曰：“吾欲见石兄二十年矣！言诸以为罪，坐是罢。”他因拜石而丢下了官，不但不後悔，反而自写《拜石图》，倾诉得意之情，一时传为佳话。
元倪瓒题《米南宫拜石图》诗曰：“元章爱砚复爱石，探瑰抉久为癖。石兄足拜自写图，乃知颠名不虚得。”此图今已不传，但後世画家所绘《米颠拜石图》却屡见不鲜，如明代“浙派”主将吴伟《人物图》卷（上海博物馆藏）中，有一段即绘“米颠拜石”，庭园内矗立一块上大下小的湖石，凹凸起伏具嶙峋之势，玲珑多孔呈透漏之美，奇特形体传文丑之塁，诚是米芾所崇拜的“石兄”。米芾对石而立，拱手揖拜，身姿恭谦，启齿低语，正是口称“吾欲见石兄二十年矣”的瞬间神情。
画法工整洗练而形神兼备，为此题材中的上乘之作。又如清代“海派”名家任熊的《拜石图》轴（北京故宫博物院藏）亦画此典故，着重描绘米芾跪地揖在很大程度上拜的虔诚、惊喜之状，形象塑造则趋於简略，仅用几笔线条勾勒出轮廓，再略加渲染。然以圆润流畅之线画人物，劲直顿挫之锋绘湖石，质感迥堎，情趣盎然，深得陈洪绶夸张、装饰画风之神髓，面貌奇特。“米芾拜石”画题直至现代画家如齐白石等人仍在继续创作，可见魅力之深，此轶事也融於园林景点的布置之中，如苏州怡园的“拜石轩”和“石听琴室”，留园的“揖峰轩”、颐和园的“石丈亭”，其源都出自“米芾拜石”典故。
米芾好友、宋代著称名诗人、书画家苏轼，也是一位嗜石成癖者，他收藏了许多奇石，并多有咏石诗文，如“雪浪石诗”、“雪浪斋铭”、“双石诗”、“壶中九华诗”等。他在定州所得的黑色雪浪石，图像早已刻入《素园石谱》，原石亦保存下来，在乾隆时被重新发现，遂置於定县众春园内。乾隆十一年由内阁学士张若霭奉勅特绘《雪浪石图》轴（承德避暑山庄博物馆藏），乾隆几次嫐题其上。这幅画与实物比较，形状完全相同，属写实之作，但纹理作了加工，使之更符合诗意。原石为黑底白脉，中含水纹，很像白色的水在流动而呈波浪状，故称“雪浪”，而画面石底却是白色的，石上只有几点黑色和一些曲线，所置的盆内盛水则波浪起伏，色彩暗重。石质变黑为白，是画家按照诗意有意作出的变动，苏轼《雪浪斋铭》有句云：“玉井芙蓉丈八盆，伏流飞空漱其根”；《雪浪石诗》又云：“老翁儿戏作飞雨，把酒坐看珠跳盆。”乾隆题诗亦强调：“沃之以跳珠沫，翠影仿佛浣花村”；“雪从天上降，浪从海面生”。张若霭和诗也称：“荒林下马地没迹，汲泉爱看珠跳盆。”作品即按“伏流飞空”、“珠跳盆”“跳珠沫”等
诗句构图，突出表现激水盆中、水珠跳溅、石面白浪翻滚有景象，於是石色变成了弥漫着水气珠沫的白色，黑色则表示雪浪翻滚所掀起的波涛，而盆内之水因激水起浪，自然也成为波浪起伏的暗色。如此艺术处理既切合诗意，又不落俗套，画法亦写实而不拘泥于形似，突出了“雪浪”意趣，故乾隆皇帝十分欣赏此画，尝作诗评曰：“若霭昔图石，谓已传其神”，并三次题写御制诗文，图上另有嘉庆御题“雪浪石赞”以及张若霭摹现写的苏轼《雪浪斋铭》。此画不仅再现了“雪浪石”的奇姿雅韵，本身也成为一件奇石图佳作。
苏轼留下的唯一绘画真迹《古木怪石》卷（日本藏），主体形象之一就是一块颇为独特的怪石，石状尖峻硬实，石皴却盘旋如涡，方圆相兼，既怪又丑。它并非如实的因物象形，但也不是
是空臆造，而是画家借熟悉的奇石折奇倔的古木画在一起，更鲜明地表露了作者耿耿不平的内心。米芾曾评其画：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬
，亦怪怪奇无端，如其胸中盘郁也。”苏轼亦自谓：“枯肠得洒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”苏轼在绘画上藉木石抒写胸臆的创臆的创作观与其玩石中注重文化意蕴的审美观是完全一致的，也代表了文人士子子赏石的普遍心态。
明代米万钟是米芾後裔，也爱石成癖，自称“石隐”，取号“友石”，京师所造成三座园墅“湛园”、“勺园”、“漫园”，均以奇峰怪石取胜。陈衔《奇石记》中记载了他所蓄最著名的五块奇石，皆为传世数百年的旧物。其家藏之石亦有图谱，他曾请吴文仲将所蓄奇石绘成一卷，其中有一块“形如片云欲坠”的青石，系祖先米芾遗物。存世画迹中，同时代画家蓝瑛有《拳石折枝花卉》册（北京故宫博物院）其中10开均画湖石，据自题“丁酉花朝画得米家藏石并写意折枝计廿页”，知这批湖石即米万钟家所藏。蓝瑛运用写实手法，以精细而又富变化的笔墨，准确生动地描绘出了奇石之形与神。画法勾皴染结合，用笔粗健苍劲，洗练凝重，墨色乾湿相兼，层次丰富。同时又能根据不同石质和体貌，运以或粗或细，或刚或柔、或快或慢、或浓或淡和变化笔墨，使诸石呈现瘦骨嶙峋、空灵剔透、厚重清润、小巧玲珑等多种石塁，以及蹲、卧、府、仰、屈、伸等各样奇姿，全面展现了奇石瘦、皱、透、漏、清、丑、顾、拙的艺术特色。此作在以形传神方面堪称奇石图中的佳构。
米万钟本人亦善画石，有多种画石本传世。北京故宫博物院有一幅《墨石图》轴，以其本人所擅长的书法用笔描绘物象，粗简、飞动又略带拙朴感，从形象到笔墨都显得奇堎，同时也反映了以书法入画、具写意文人画的塁味的一路奇石图面貌。
历代以奇石为主休对象的绘画作品，画法和面貌离不开山水的时代风格，发展衍变轨迹基本上与山水画同步。但基於奇石独特的形态美以及蕴含的广深文化意味和文人的高雅情思，在奇石画的构思、立意、布局、笔墨等方面也与一般山水画有所区别。同时，奇石自然天成、巧夺天工的形状、结构、纹理及所产生的美感，也对绘画的内容和形式都产生了有益的启迪。明王心一在《归田园居记》中谈到：“东南诸山，采用者湖石，石质鲜苔，其法宜用巧，是赵松雪之宗派也。西北诸山，采用者尧峰，黄而带青，古而近顽，其法宜用拙，是黄子久之风轨也。”意即湖石之类的南方小巧山石，宜用赵孟頫秀巧的解索皴或圆润的卷云尧峰之类的北方厚重山石，宜用黄公望缜密的披麻皴或劲峭的斧劈皴。此论确从某个角度道出了画与石之间的辨证关系。
纵观历代山水画中的峰石画法，其时代性和独特性都是很鲜明的，随着山水画技法的不断发展，奇石画法也日趋成熟和丰富。
隋唐时期，山水画方趋成熟并独立成科，山石有勾无皴，稍见渲染，用笔细劲，设色浓艳，画法稚拙，意趣古朴，如清吴升《大观录》所概括：“人马工致，山石颓古。”庭园石峰也循此画风，从存世作品唐孙位《高逸图》卷（上海博物馆藏）中可风一斑。此图绘竹七贤故事，庭园背景中有两面块湖石，堪称最早的园林立峰形象，从瘦皱多孔的体态看，当属南太湖石，细线勾勒後以墨色渲染，简练而不失其形，与当时山水画呈相同风格。
五代两宋是山水画全面发展创立流派时期，赏石也达到全盛期，独立的奇石形象更多见之于山水画中，并有以奇石为主体的创作，画法亦随山水画而趋于全面，勾皴点俱备，并有所选择和发挥。五代卫贤《高士图》卷（北京故宫博物院藏）是描绘东汉梁鸿夫妇相敬如宾、孟光举案齐眉的故事，但屋旁庭院中所矗的嶙峋怪石属典型的太湖石，轮廓以细线勾勒，结构用皴笔交代，皴法虽未定型，起伏凹凸却富立体感，反映出鲜明的写实取向。北宋郭熙的《窠石平远图》轴（北京故宫博物院藏），正中几块高兀浑厚的窠石在画面上十分突出，已露出以奇石为主体的端倪。画家以凝重线条勾勒轮廓，用圆笔、侧锋作卷云皴，暗处细加渲染，真实地再现了西北山石浑厚之状、坚实之质以及峥嵘之势，郭熙画法也成为后世描写西北奇石之范式。至于北宋苏轼《古木怪石图》卷中的怪石，则以意为之，不求形似，讲究以书入画，运锋迅疾如草书，枯墨情趣，树立了文人画奇石的典范。南宋画院苏汉臣的《秋庭婴戏图》轴（台北故宫博物院藏），画面中心笔直树立的园林石，当是皇家庭院中的一块奇石，画法反映了宋代“院体”的典型风貌，形态刻画精微写实，勾皴渲染兼用，劲健的斧劈皴强化了山石的坚硬质感，细致的晕染加强化了石形的明暗立体感，鲜丽的设色也增添了御石的华贵性。追求形似逼真、精工华美的画风，奠定了“院体画”的基调，也成后世仿效的一种样式。
元代时文人山水画逐渐占据画坛主流，画法也日趋多样化，尤其名种皴法与山石的形质结合得更加紧密，园林石峰也更多地与枯木、梅竹结合、增加了文人意趣。李衔的《双勾竹图》轴（北京故宫博物院藏）中陪衬翠竹的两块巨石，显然是赵佶“花石纲”所要搜罗的南太湖石。画家主要通过浓淡水墨的晕染，刻画出石头的多窍孔和多层次的扭曲形态，在承绪宋代“院体”画风同时有所变化，但基本未离写实原则。而高克恭的《竹石图》轴（北京故宫博物院藏），已转为写神为主，画石用水墨写意法，粗笔简略勾勒轮廓后施以细密披麻皴，既传达了巨石浑厚之质，又富有笔墨韵味，达到了“神而似”的境地。张翥曾评其《竹石图》云：“高侯画石聊信笔，更著数竹穿竹根。岂知宰须五日，率尔意到精灵奔。”将他比之唐代王维。到赵孟頫手里，山石画法已脱略形似，唯求神韵，并强调“书画同源”，以书入画，树立了水墨竹石文人画的典范。《秀石疏林图》卷（北京故宫博物院藏）为其著名代表作，画面正中的秀石无疑是一块形状、意韵俱独特的奇石，后纸自题一诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”这正是此图画法的最好的注脚。图中秀石以干笔、枯墨勾勒、皴擦，均多飞白之痕，似草篆，画法遥接苏轼衣钵而更富笔墨情趣和自然率意的文人画韵味。明董其昌曾如是评论赵氏画石：“赵文敏尝为飞白石，又尝为卷云石，又为马牙钩石，此三种足尽石不变”。专长竹石的柯九思亦是“以书入画”的代表，他在所著《竹谱》中明确主张：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法。”画石亦同。其存世《晚香高节图》轴（台北故宫博物院藏）、《清閟阁墨竹图》轴（北京故宫博物院）中的湖石，运用披皴、解索皴的笔法均具有类似草、篆的书写意韵，圆浑中透出脱俗的清刚之气。
明清两朝是文人山水画风靡时期，奇石的画法既全面继承前代传统，又突出鲜明个性，抒写主观情愫的因素进一步加强，独立的奇石图也更见普遍。明初墨竹名家夏昶的竹石画，既有近似李衔的写实之作《戛玉秋声图》轴（上海博物藏），又有仿效赵孟頫的写意双幅《为璠斋作竹石图》轴，属于继承元人余绪的代表作。到明中期，吴门文人画家崛起，山石画法才发生较大变化，其中文徵明的画风最具典型性，如他的晚年杰作《真赏斋图》卷（上海博物馆藏），开首的一堆湖石凸凹嵯峨,密皱多也的形态颇具南太湖石特点，然上大下小、窍穴如洞的刻划又比较夸张，带有一定装饰性。用笔细劲，皴法繁密，笔墨颇见功力，但时又露出重叠之迹和平行之皴，呈一定稚拙感。这种写实中带装饰性和精熟中见生涩味的画法，工中见拙，行得相兼，反映了明代文人画的新追求，也使山石画更具奇特和书卷气。至晚明，山石画风格的个性化更趋鲜明，主观性也更强。创立泼墨大写意花卉画风的徐渭,直将物象作为倾诉主观情感的载体，使冰冷的山石也充满郁勃的激情。如《牡丹蕉石图》轴（上海博物馆）其下立的湖石，据自题诗句“焦墨英州石”，知是产生于广东英德县的“英石”图中之石纯用水墨泼出，淋漓浑沌，属于“舍形而悦影”的写意之法。然浓淡墨色通过交叠渗化，又自然形成凹凸起伏，隐现出“英石”嶙峋折皱之状，形简意赅，可谓神来之笔。更主要的是这一浑沌墨块，犹如胸中郁结的块垒，它与水墨的牡丹、芭蕉相互映衬，透出一股愤世嫉俗之气，缘物抒情意味十分明显。明末人物画大家陈洪绶运用夸张变形手法，创高古奇倔人物画风，所作山石亦呈相同面貌，如《玉堂柱石图》页（北京故宫博物院藏），陪衬玉兰的太湖石上尖下大，玲珑剔透，用笔坚实，轮廓线多呈弧形和，尖得而挺拔，突出地呈现了太湖石的形和质。但形象又有所夸张，石腰特细，石孔特大，石尖特锐，有意强调了湖石之瘦、透、坚、并呈现很强的装饰性。同时勾勒的线条细匀，工整中略带稚拙，具较浓的木刻味。这种画法可谓前所未有。
作为明朝遗民的“清初四僧”也善绘奇石，怪石，并藉此抒发亡国之痛和激愤之气，个性风格都十分鲜明。石涛有幅《西园雅集图》卷（上海博物藏），庭园中置放着诸多湖石，形态各异，画法多变。尤其卷首一石，中锋勾勒轮廓，侧锋作横皴，石面施以自创的“没天没地当头劈面
点”，石脚又作“夹水夹墨一气混杂点。”石奇法奇情奇也奇，可谓涤尽时习和俗气。弘仁有幅《古槎短荻图》轴（北京故宫博物院藏）画香士社盟居所，屋前寒塘四周用山石垒成,石虽非奇石,布置却具园林叠石之趣。大小不等、参差错落的“矾块”开合承转，富有建筑的和诣。方折用笔和折带皴法，使山石多块面感，又具一定装饰性。简洁、细劲的笔墨和整饬、坚峻的山石，透出一股恬淡、静穆、高洁的情调，也是弘仁人品象征。清代中期“扬州八怪”中的郑燮，不公以墨竹著称，也善画怪石，他在《板桥题画-石》中云“米元章论石，曰瘦、曰皱、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡曰：‘石文而丑’，一‘丑’字，则石之千态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎！燮画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。”表明他主要继承苏轼画丑石的传统，突出丑石之雄和秀，于丑中见美。他画石还强调其“骨气”，呼之为“石大人”，发誓自己要做“顽然一块石”，使丑石进一步人格化。为此，他画过
多幅称之为《柱石图》的丑石之作，藏于天津艺术博物馆的《柱石图》轴为其代表作。画面正中巨石凌空而立，呈偏侧之势，从体态看一块无孔少皱、亦不嶒峻的普通岩石，然它如立柱般屹立，坚实雄浑，颇具顶天立地的大丈夫气慨，自题诗亦将它比之材诸葛亮。“一卷柱石欲擎天，体自尊崇势自偏。却是武乡侯气象，侧身谨慎几多年。”其中无疑也有自喻之意。此图画法亦具特色，郑燮曾自述如何画石：“画石亦然，有横块，有方块，有圆块，有欹斜侧块。何以入人之目，毕竟有皴法以见层次，有空白以见平整，空白之外又皴，然后大包小，小包大，构成全局，尤其用笔用墨用水之妙，所谓一块元气结而石成矣。”此一柱石即作欹斜侧块，并以白描手法寥寥几笔就勾出轮廓，空白较多，显得平整、简峻；石面稍作横皴，以见层次，然不施渲染，干净利落；碎石堆积处又简勾略皴，亦多空白，此即所谓大包小，小包大”。全浑然一体，气势俊迈，画法与立意水交融，在画石方面“海派”又有所新创，其中技艺全面、成就斐然的任颐，风格最富新意。其作品中许多作为背景的湖石，变化多端，有远绍陈洪绶、近学任熊的勾勒法，如《安澜图》页；有主宗徐渭的水墨写意法，如《沈芦汀读画图》轴（北京故宫博物院藏）；有临仿朱耷的简笔写意法，如《临八大山人八哥图》轴（北京故宫博物院藏）。然更常见的是融会贯通的综合性技巧，既准确写实，又简练写意；既笔随形走，又挥洒随意；既传说中的补天之石，但结构又是现实世界中可见的奇石。三角形的的造型象征擎天立地的天柱，深意却是烘托盘坐如峰的女娲亦似擎天巨柱。笔墨灵活飞动，勾皴染相兼，写生、写意结合，其中既有传统的披麻皴和乱柴皴法，又有不拘一格的速写线条。同时较坚锐的山石用笔又与女娲坚方硬刚直的衣纹相协调，映衬出女娲坚如岩石的补天之志。此图的立意、造型、布局、笔墨都新颖、独特，开启了近代画石新风，对现代也有长足影响。
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